Generaladvokaten i C-160/15 GS Media: Lenker bør ikke anses som «an act of communication»

Generaladvokat Wathelet avga 7.4.2016 sin anbefaling i sak C-160/15 GS Media, hvor han legger til grunn at lenker på Internett som hovedregel ikke bør anses som «an act of communication to the public» etter opphavsrettsdirektivet artikkel 3 nr 1. Om anbefalingen legges til grunn av EU-domstolen, vil det innebære at lenker på Internett som den store hovedregel ikke innebærer et opphavsrettsinngrep, uavhengig av om materialet det lenkes til er lagt ut med rettighetshavers samtykke. 

Anbefalingen innebærer et klart brudd med EU-domstolens avgjørelser C-466/12 Svensson og C-348/13 BestWater - både hva angår spørsmålet om lenker kan anses som «an act of communication», og hva angår spørsmålet om lenker kan anses som overføring til «a new public».

Bakgrunn: Napster.no, Svensson og BestWater

Etter åndsverkloven § 2 har en opphavsmann enerett til å gjøre åndsverk «tilgjengelig for allmennheten». Å legge opphavsrettsbeskyttet materiale ut på Internett for nedlasting, fremvisning eller avspilling, anses som slik tilgjengeliggjøring for allmennheten.

Allerede i Internetts spede ungdom på 90-tallet, ble det stilt spørsmål om hyperlenker til materiale som andre har gjort tilgjengelig på nettet, kunne anses som slik tilgjengeliggjøring. I Norge fikk spørsmålet særlig oppmerksomhet i den såkalte Napster.no-saken. En rekke rettighetshavere gikk til sak mot en student på Lillehammer, som hadde opprettet nettstedet napster.no hvor han lenket til musikk som var ulovlig lagt ut på Internett av andre. Brukere som klikket på lenkene kunne høre på musikken og eventuelt laste ned denne. Høyesterett unnlot imidlertid å ta stilling til om lenkene innebar at musikken ble gjort tilgjengelig for allmennheten, men fastslo i stedet at lenkene måtte anses som en erstatningsbetingende medvirkning til at flere fikk tilgang til den opplastede musikken. Det er imidlertid nærliggende å forstå avgjørelsen dit hen at Høyesterett legger til grunn at lenking i seg selv ikke utgjør tilgjengeliggjøring for allmennheten etter åvl. § 2.

Spørsmålet ble for første gang lagt frem for EU-domstolen i C-466/12 Svensson. Saken omhandlet nettjenesten Retriever, som på grunnlag av ord som brukerne søkte på, presenterte oversikter med lenker til nyhetssaker som lå fritt tilgjengelig på svenske nettaviser, og tillot brukerne og klikke seg videre til disse gjennom såkalte referenselenker. Hovedspørsmålet i saken var om disse lenkene innebar en «communication to the public» etter opphavsrettsdirektivet artikkel 3 nr. 1.

Kravet til  «communication to the public» inneholder to kumulative kriterier: For det første et krav til «overføring» («act of communication») av et verk, og for det andre et krav om at overføringen skjer til «allmennheten» («to the public»). (C-466/12 Svensson, punkt 16, jf. C-607/11 ITV Broadcast, punkt 21 og 31)

EU-domstolen la til grunn at begrepet «overføring» skulle forstås vidt, for å sikre rettighets-haverne et høyt beskyttelsesnivå. (C-466/12 Svensson, punkt 20) En referanselenke innebar at de som klikket på lenken ble gitt direkte tilgang til verkene det ble lenket til. Utlegging av referanselenker måtte derfor anses som en «overføring» etter opphavsrettsdirektivet artikkel 3 nr. 1.

Retriever

For at overføringen skal anses å skje for «allmennheten» var det imidler­tid en forutsetning at det skjer en overføring til «et nytt publikum» («a new public») (C-466/12 Svensson, punkt 24) «A new public» er ifølge EU-domstolen et publikum «som indehaverne af ophavsrettigheden ikke havde taget i betragtning, da de tillod den første overføring til almenheden». (C-466/12 Svensson, punkt 24) Når brukere som som hadde fått tilgang til et verk gjennom en klikkbar lenke uten videre kunne ha fått direkte tilgang til dette på siden hvor det var opprinnelig tilgjengeliggjort, måtte disse brukerne anses å være en del av det publikum rettighets¬haver hadde for øye da han tilgjengeliggjorde verket. (C-466/12 Svensson, punkt 27) Å legge ut en referanselenke kunne derfor ikke anses som «act of communication» til « a new public»  i strid med opphavsrettsdirektivet artikkel 3 nr. 1. (C-466/12 Svensson, punkt 28) Det samme måte gjelde for såkalte hentelenker (eller inline-lenker), der det tilgjengeliggjorte verket vises på siden som lenker som om den var en del av denne siden, jf. C-348/13 BestWater. (omtalt av IPtrollet her)

Dersom lenken gir brukerne mulighet til å omgå tilgangsbegrensninger, for eksempel ved å få tilgang til innhold bak en betalingsmur, må derimot lenkingen anses som overføring til «a new public» som rettighetshaver ikke har tatt i betraktning når han gjorde materialet tilgjengelig. (C-466/12 Svensson, punkt 31)

Lenker til materiale som er gjort tilgjengelig uten rettighetshaver samtykke – Hoge Raads forespørsel til EU-domstolen

Britt Dekker for Playboy

Et mer uavklart spørsmål er om det også er lovlig å lenke til verk som er gjort tilgjengelig uten opphavsmannens samtykke. Spørsmålet er ganske praktisk, da mye av det som ligger ute på Internett er lagt ut uten slikt samtykke. En slik sondring kan imidlertid være problematisk, fordi det i mange tilfeller kan være vanskelig for den som lenker å vite om det foreligger samtykke eller ikke.

En tredjemann lekket nakenbilder av den nederlandske kjendisen Britt Dekker, ment for publisering i Playboy, på den australske datalagringstjenesten Filefactory.com. Det nederlandske kjendisnettstedet GeenStijl, som var driftet av GS Media, lenket til disse bildene på sin side. 

Da GS Media nektet å etterkomme forespørsler om å fjerne lenkene, gikk utgiveren av Playboy i Nederland, Sanoma, til sak, og anførte at lenkingen innebar tilgjengeliggjøring av bildene for allmennheten. Da saken sto for Hoge Raad (tilsvarende norsk Høyesterett), ble det stilt følgende spørsmål til EU-domstolen:

1 (a) If anyone other than the copyright holder refers by means of a hyperlink on a website controlled by him to a website which is managed by a third party and is accessible to the general internet public, on which the work has been made available without the consent of the rightholder, does that constitute a “communication to the public” within the meaning of Article 3(1) of Directive 2001/29? 

(b) Does it make any difference if the work has also not previously been communicated, with the rightholder’s consent, to the public in some other way? 

(c) Is it important whether the “hyperlinker” is or ought to be aware of the lack of consent by the rightholder for the placement of the work on the third party’s website mentioned in 1(a) above and, as the case may be, of the fact that the work has also not previously been communicated, with the rightholder’s consent, to the public in some other way? 

2 (a) If the answer to question 1(a) is in the negative: in that case, is there, or could there be deemed to be, a communication to the public if the website to which the hyperlink refers, and thus the work, is indeed findable for the general internet public, but not easily so, with the result that the publication of the hyperlink greatly facilitates the finding of the work? 

(b) In answering question 2(a), is it important whether the “hyperlinker” is or ought to be aware of the fact that the website to which the hyperlink refers is not easily findable by the general internet public? 

3. Are there other circumstances which should be taken into account when answering the question whether there is deemed to be a communication to the public if, by means of a hyperlink, access is provided to a work which has not previously been communicated to the public with the consent of the rightholder?

Generaladvokatens anbefaling (1) - lenker utgjør ikke en «act of communication»

An act of communication!

I stedet for å umiddelbart besvare spørsmålene til EU-domstolen, begynner Generealadvokaten sin drøftelse med å ta stilling til EU-domstolens tilnærming i C-466/12 Svensson. EU-domstolen la her som nevnt til grunn at hva som anses som en «act of communication» måtte forstås vidt, for å sikre rettighetshaverne et høyt beskyttelsesnivå, og utlegging av referanselenker måtte derfor anses som en slik «act of communication».

Generaladvokaten legger derimot til grunn at hyperlenker til verk som allerede er gjort fritt tilgjengelig på nett, ikke innebærer at verket blir gjort «tilgjengelig» («available») etter opphavsrettsdirektivet artikkel 3 nr. Slik tilgjengeliggjøring har allerede skjedd i og med opplastingen det lenkes til, og blir i prinsippet ikke «mer» tilgjengelig på grunn av lenkingen. (punkt 54)

Generaladvokaten finner støtte for dette standpunktet i C‑403/08 and C‑429/08 Football Association Premier League and Others, hvor det fremheves at EU-domstolen legger til grunn at «communication [of a work] to the public» forutsetter en form for «intervention» fra den som gjør verket tilgjengelig: »[W]ithout the intervention, for example, of a hotel to offer a television signal in its rooms via television sets, the work would not have been accessible to the hotel’s customers. (punkt 55) For at lenking skal innebære «an act of communication» må «the intervention of the ‘hyperlinker’» være  «vital or indispensable in order to benefit from or enjoy works». (punkt 57, med henvisning til C‑135/10 SCF, punkt 82) Spørsmål 1 a), b) og c) måtte derfor besvares benektende.

Generaladvokatens anbefaling (2) - lenker til uatorisert materiale innebærer ikke «communication to a (new) public»

A new public?

Generaladvokaten stopper imidler­tid ikke der, men drøfter subsidiært det andre kriteriet - om lenking til uautorisert materiale kan anses som «communication to a new public». Generaladvokaten legger her, uten videre diskusjon, til grunn at «communication to a new public» forutsetter at opphavs­mannen har autorisert den opp­rinnelige tilgjengeliggjøringen, jf. C‑403/08 og C‑429/08 Football Association Premier League and Others og C‑466/12 Svensson. (punkt 67)

Selv om man skulle komme til at «new public»-kriteriet kan anvendes ved lenking til uatorisert materiale, vil det i følge Generaladvokaten ikke foreligge noen tilgjengeliggjøring til en slik «new public», fordi verkene allerede var fritt tilgjengelig på Filefactorys servere (punkt 69 og 70)

I alle tilfelle vil lenking som omgår tilgangsbegrensninger anses som tilgjengeliggjøring til «a new public» (punkt 73, jf. C 466/12 Svensson punkt 31). Det er derimot ikke tilstrekkelig at lenkene forenkler brukernes tilgang til verkene det lenkes til (punkt 74). Spørsmål 2 a) og b) om ..., måtte derfor besvares benektende.

Det forelå heller ingen andre omstendigheter som måtte tas i betraktning ved vurderingen av om lenking til uautorisert innhold omfattes av opphavsrettsdirektivet artikkel 3. Spørsmål 3 måtte derfor også besvares benektende.

Immaterialrettstrollets betraktninger

Generaladvokatens tilnærming, både når det gjelder den prinsipale drøftelsen av hva som utgjør «an act of communication» og den subsidiære drøftelsen av som som utgjør tilgjengeliggjøring for «a new public», innebærer en u-sving bort fra EU-domstolens tilnærming i Svensson og BestWater. Anbefalingen bygger på et grunnleggende syn om at lenking på Internett bør være tillatt. Lenker er en grunnleggende forutsetning for at Internett skal fungere, og bør derfor ikke anses som opphavsrettsinngrep. (punkt 78)

To link...

Generaladvokaten tar imidlertid et lite forbehold for lenking som innebærer en «intervention» fra den som lenker. Dette innebærer presumptivt at lenking som omgår tilgangsbegrensninger på siden hvor verket opprinnelig er gjort tilgjengelig, må anses som «an act of communication». Anbefalingen er her på linje med Svensson  som drøfter dette spørsmålet under «new public»-kriteriet. (se punkt 58 og 73)

Dersom primærstandpunktet om at lenker som hovedregel ikke innebærer «an act of communication» legges til grunn, medfører dette  at resten av drøftelsen blir overflødig. Generaladvokaten benytter likevel muligheten til å ta et oppgjør med EU-domstolens anvendelse av «new public»-kriteriet på lenker. Dette utlegges som en tolkning av Svensson og tidligere avgjørelser, men det er vanskelig å se på anbefalingen som noe annet enn en direkte fravikelse av anvendelsen av «new public»-kriteriet anvendt på lenker.

Logikken i Svensson tilsier nemlig at lenking til materiale som er gjort tilgjengelig uten opphavsmannens samtykke, anses som tilgjengeliggjøring for et «nytt publikum»: Når lenker anses som «an act of communication», og et «nytt publikum» er et publikum rettighetshaver ikke har tatt i betraktning da han tillot den første overføringen til allmennheten, kan han logisk sett heller ikke ha tatt i betraktning det publikum som får tilgang til verket gjennom lenking til dette. Både den opprinnelige tilgjengeliggjøringen og lenkingen må da anses å innebære tilgjengeliggjøring for et «nytt» publikum. Dette er også den forståelse som i grove trekk er lagt til grunn i litteraturen. Det samme legges også til grunn i Bundesgerichtshofs avgjørelse i BestWater-saken.

Det er imidlertid god grunn til å kritisere «nytt publikum»-kriteriet. Blant annet vil kriteriet i praksis innebære en form for de facto konsumpsjon, hvor opphavsmannens enerett til lenking konsumeres etter at han har gitt tillatelse til den opprinnelige tilgjengeliggjøringen. Selv om EU-domstolen tidligere (i C-128/11 UsedSoft) ikke har vært fremmed for utvidende anvendelse av konsumpsjonsreglene, har det gode grunner for seg å begrense opphavsrettens konsumpsjonsprinsipp til spredning av fysiske gjenstander. Generaladvokatens løsning innebærer i praksis at «new public»-kriteriet forbeholdes de tradisjonelle videreformidlingstilfellene, for eksempel ved at et hotell plasserer TV-apparater på sine hotellrom. (punkt 67 og 68) 

GS Media er den første av lenke-sakene hvor EU-domstolen har bedt om Generaladvokatens anbefaling. Generaladvokatens anbefaling innebærer  en tilsynelatende elegant, og mer gjennomtenkt, løsning på spørsmålet om lenking innebærer et opphavsrettsinngrep. Om løsningen legges til grunn, innebærer dette at opphavsmannen ved tilfeller av lenking til uautorisert opplasting, må gå på den som faktisk har lastet opp materialet eller mellommann som bidrar til tilgjengeliggjøringen. I den konkrete saken hadde Sonoma etter forespørsel fått Filefactory til å fjerne bildene det ble lenket til.

... or not to link?

Helt uproblematisk er denne tilnærmingen imidlertid ikke. Det finnes fortsatt tilfeller av lenking det vil være nærliggende å forby, for eksempel tilfeller hvor en næringsdrivende lenker til konkurrentens innhold på sin egen siden på en måte slik at han får det til å fremstå som sitt eget. (Dette vil heller neppe rammes direkte av «new public»-tilnærmingen i Svensson.) Her vil man evnetuelt måtte ty til markeds­førings­loven for å forby lenkingen.

Lenking til materiale som er lastet opp uten opphavsmannens samtykke, vil på sin side muligens kunne rammes som medvirkning til opphavsrettsinngrep. Problemet med denne tilnærmingen er at det kan være vanskelig å argumentere for at lenkingen utgjør rettstridig medvirkning når man først legger til grunn at lenkingen i seg selv er opphavsrettslig legitim. (Dette er også en dissonans som i høyeste grad er tilstede i Høyesteretts argumentasjon i Napster.no.)

Vurdert som helhet er Generaladvokatens tilnærming allikevel med god margin å foretrekke fremfor EU-domstolens «new public»-tilnærming. Noen ganger er det bedre å løse en gordisk knute ved å kutte den i to. Immaterialrettstrollet er imidlertid i tvil om EU-domstolen vil si seg enig i dette når de får saken til behandling.

Forslag til ny åndsverklov ut på høring

Kulturdepartementet sendte i dag forslag til ny åndsverklov ut på høring. Forslaget er ment å erstatte nåværende åndsverklov fra 1961. 

Høringsfrist er 8. august 2016.

Oslo tingrett: Bestillerretten til eldre fotofrafier gjelder selv om fotografiene senere også har fått opphavsrettsvern

Foto: Gunnar Theodor Sjøwall

Oslo tingrett avsa 1.2.2016 dom i sak mellom arvingene etter fotografen Gunnar Theodor Sjøwall og Norsk Folkemuseum. Det ble her lagt til grunn at retten til utnyttelse av eldre fotografier som er overdratt til bestiller i kraft av avtalen om fotografering også gjelder opphavsretten til slike fotografier (som oppsto ved endring av åndsverkloven i 1995). Dersom dommen blir stående innebærer dette at museer og tilsvarende institusjoner i mange tilfeller kan utnytte eldre bilder de eier digital dersom fotografiene er gjort på bestilling. 

Frem til 1995 hadde fotografier ikke vern som åndsverk. De hadde derimot vern som fotografiske bilder etter fotografiloven av 1909 og senere 1960. Dette vernet varte i 15 år etter fotografens død, men minst 25 år etter at bildet ble tatt. 

Ved endring av åndsverkloven i 1995 ble bilder som var resultatet av en original og skapende innsats anerkjent som åndsverk med en vernetid på 70 år etter opphavsmannens død. Vernet av fotografiske bilder som ikke hadde slik verkshøyde ble samtidig videreført. For bilder som hadde verkshøyde innebar dette en forlengelse av vernet på 50 år. For fotografier hvor vernet etter fotografiloven hadde løpt ut, innebar dette en "gjennoppliving" av vernet - som Lasarus som sto opp fra graven hadde de fått nytt liv. 

Fotografen Gunnar Sjøwall tok på 1920- og 30-tallet en rekke bestilte fotografier som på 1970-tallet havnet i  Norsk Folkemuseums eie. Blant disse var fem portrettbilder av Dronning Maud tatt i forbindelse med hennes 60-årsdag i 1929.

Fra begynnelsen av 1990-tallet begynte museene å overføre sine kataloger digitalt. Disse ble etter hvert lagt ut på Internett. Fotografiene som ennå ikke hadde falt i det fri ble riktignok lagt ut med lav oppløsning, uten mulighet til å laste ned en høyoppløselig kopi. Dette gjaldt også Norsk Folkemuseums fotografier tatt av Sjøwall. Etter åndsverkloven § 24 kan kunstverk og fotografisk verk som inngår i en samling eller som stilles ut avbildes i en katalog over samlingen og. Slik katalog kan imidlertid bare fremstilles ved trykking, fotokopiering eller lignende, og gir derfor ikke grunnlag for digital utnyttelse.

Sjøwalls arvinger gikk til sak mot Norsk Folkemuseum med krav om oppreisning og erstatning for bruk av fotografiene på Internett. (Sjøwall døde i 1945, og bildene var derfor i det fri fra 1.1.2016. Sjowalls arvinger krevde derfor bare erstatning og oppreisning for den bruk  som allerede hadde funnet sted.) 

Etter fotografiloven av 11. mai 1909 § 3, som gjaldt da fotografiene ble bestilt og tatt, het det at det "[m]ed hensyn til bestilte fotografier har bestilleren den i § 1 nævnte eneret". Oslo tingrett la til grunn at bestemmelsen innebar at rettighetene til fotografier gjort på bestilling etter fotografiloven av 1909 ble ansett overdratt til bestiller såfremt ikke annet var avtalt. Retten la til grunn at de aktuelle bildene var tatt med sikte på publisering og massespredning i bestillers interesse, og at rettighetene til bildene derfor var overdratt. Dette kunne ikke endres av at lovendringen i 1995 også ga fotografen opphavsrett til fotografiene. Dette innebar at opprinnelig bestiller (og senere Norsk Folkemuseum) hadde fått overdratt til seg retten til å utnytte bildene. 

Etter dette var det ikke nødvendig å ta stilling til om fotografiene hadde verkshøyde (og om de dermed hadde opphavsrettslig vern overhodet). Uten å ha sett alle bildene tenker Immaterialrettstrollet imidlertid at det nok er gitt at dette er tilfellet. Når man tar i betraktning at bilder tatt i denne perioden gjerne innebar en rekke valg hos fotografen, både ved selve fotograferingen og ved fremkallingen, vil nok ganske mange eldre bilder tatt av profesjonelle og semiprofesjonelle fotografer anses å ha verkshøyde. 

Om dommen blir stående innebærer den at museer og lignende i mange tilfeller kan utnytte bilder som er gjort på bestilling og som museene har i sitt eie digitalt. Dommen løser derimot ikke uten videre spørsmålet om bruk av bilder som ikke er gjort på bestilling, typisk private bilder.

Nytt nummer av NIR (6/2015)

Fjorårets sjette og siste nummer av Nordisk Immaterielt Rättsskydd (6/2015) er nå tilgjengelig. Nummeret inneholder en artikkel av ett av Immaterialrettstrollets hoder - Sebastian Schwemer - «Kollektiv forvaltning i informationssamfundet og det nye regime under direktivet 2014/26/EU i Danmark».

I tillegg inneholder nummeret artikler om «The CJEU’s Recent Findings on Digital Exhaustion and Linking and their Impact on Nordic Copyright Law» av Ole-Andreas Rognstad; «Does Licensing Matter Anymore? – CJEU’s Findings on Digital Exhaustion and Cases on Linking» av Kristiina Harenko; «Internet Service Providers and Copyright in the Nordic Countries» av Clement Salung Petersen; «Balancing of Interests and Cross-border Use. Room for Nordic Co-operation?» av Rán Tryggvadottir; «Finnish, International, and Comparative Aspects concerning the Limitations and their Applicability in Crossborder Use and Cloud Services» av Rainer Oesch; «Nya normer för kollektiv rättighetsförvaltning på upphovsrättens område» av Johan Axhamn; «Multi-territorial online licensing in the light of Title III of the Directive on collective rights management» av Martti Kivistö og oversikter over den opphavsrettslige utviklingen i Finland, Island, Norge og Sverige siden 2012.

«Mein Kampf» og andre verk i det fri

Det er et nytt år, og åndsverk fra opphavsmenn som døde i 1945 faller fra og med i dag i det fri etter åndsverkloven 40. Det kanskje mest kjente verket som nå har falt i det fri er «Mein Kampf». Den tyske delstaten Bayern har inntil i går vært innehaver av opphavsretten Mein Kampf», og har med grunnlag i denne nektet nyutgivelser av boken. Med opphavsretten ute av bildet er det nå duket for en kritisk nyutgivelse med fortløpende kommentarer til originalteksten. Utgiver er Instituttet for moderne historie (IFZ) i München. 

At originalverket har falt i det fri innebærer derimot ikke at oversettelser av «Mein Kampf» fritt kan benyttes. Eberhart Kerns norske oversettelse – «Min Kamp» – som det ble nedlagt midlertidig forføyning mot utgivelse av i 2003, faller for eksempel ikke i det fri før 2044. 

Et annet verk med tilknytning til den andre verdenskrig som falt i det fri i dag, er Anne Franks dagbok. Dagboken ble opprinnelig skrevet i to versjoner – den opprinnelige dagboken og en påbegynt versjon bearbeidet for utgivelse. Disse to ble satt sammen av Annes far – Otto Frank – og det var denne versjonen som ble utgitt. Den utgitte versjonen er trolig såpass bearbeidet at den selv er opphavsrettslig vernet som bearbeidelse etter åndsverkloven 4 andre ledd. Dette innebærer at den utgitte versjonen fortsatt er opphavsrettsbeskyttet i 70 år etter Hans Franks død i 1980. Denne faller med andre ord ikke i det fri før i 2050. De to opprinnelige versjonene falt derimot i det fri ved midnatt og kan fritt benyttes. 

Andre verk som nå har falt i det fri er verkene til den ungarske komponisten Béla Bartók. Wikipedia har en mer omfattende liste. 

Nytt nummer av NIR (5/2015)

Årets femte nummer av Nordisk Immaterielt Rättsskydd (5/2015) er nå tilgjengelig. Nummeret inneholder artikler om «Construction and Enforceability of Swiss-type Claims in Europe» av Frantzeska Papadopoulou; «The Evolution of the CJEU’s Case Law on Stem Cell Patents» av Timo Minssen og Ana Nordberg; «Swedish Patent Litigation in Comparison to European» av Per-Olof Bjuggren, Bengt Domeij og Anna Horn; «Selvstændig underpantsætning af immaterialret i Norge og Danmark» av Jens Bjørn Jensen; «Secure Transactions in Industrial Property Rights in Norway and Denmark» av Jens Bjørn Jensen; «The Future of Library Digitization in the European Union and Hungary» av Péter Mezei; «Konsekvenser af C More Entertainment-dommen» av Peter Schønning; «En ny svensk patentlag – en försummad möjlighet» av Erik Ficks og «Tillfälliga kopior – juridik i baklås» av Henrik Pontén.

«Il Tempo Extra Gigante» innebærer ikke inngrep i Caprino Filmsenters opphavsrett til filmbilen «Il Tempo Gigante»

Il Tempo Extra Gigante
Foto: Åshild Eidem, Aftenposten

Sør-Gudbrandsdal tingrett avsa 16.10.2015 dom i sak mellom Caprino Filmsenter (Caprino) og Hunderfossen Familiepark (Hunder­fossen) og Aukrust­stiftelsen. I dommen slås det fast at berg-og-dalbanen «Il Tempo Extra Gigante» ikke innebærer inngrep i Caprino Filmsenters opphavsrett til filmbilen «Il Tempo Gigante».

Kjell Aukrust skapte Flåklypa-universet gjennom tegninger og fortellinger. Han utga flere bøker med skildringer av Flåklypa, og en egen bokserie med Flåklypa Tidende. Den første kjente tegningen av «Il Tempo Gigante» ble publisert i Adresseavisen i 1968 under navnet «Reodor V-20», og skulle forestille Adresseavisens nye budbil. (Tegning A)

På slutten av 60-tallet kom Aukrust i kontakt med Ivo Caprino, og de avtalte lage en TV -serie basert på Flåklypauniverset kalt «Flåklypa Radio Norway». Til bruk i TV-serien ble det bygd en 1,5 m. lang tredimensjonal «Il Tempo Gigante». Bilen ble bygd i filmstudioet på Snarøya av Bjarne Sandemose. (Filmbilen) I 1972 skrinla imidlertid NRK prosjektet.

Reodor V-20 - Tegning A
Opprinnelig publisert i Adresseavisen, 1968

Etter en ide fra Remo Caprino, avtalte Aukrust og Caprino i stedet å lage en helaftens dukkefilm - «Flåklypa Grand Prix». Manu­skriptet til filmen ble skrevet av Kjell Aukrust, Kjell Syversen, Ivo Caprino og Remo Caprino. Filmen hadde premiere i 1975 og ble en svært stor suksess. I Norge ble det solgt 5,5 millioner kinobilletter, og filmen er oversatt til 13 språk og vist i 30 land. Som et markedsføringstiltak bygget  Caprino Filmcenter en kjørbar, fullskalaversjon av «Il Tempo Gigante» som vakte stor interesse.

I forbindelse med forberedelsene av TV-serien eller filmen – det nærmere tidspunktet er uavklart – tegnet Aukrust en oppdatert versjon av bilen – nå omtalt som «Il Tempo Gigante» (Tegning B) Denne fungerte også som rekvisitt i filmen, nærmere bestemt i en scene hvor Solan Gundersen tar med seg tegningen til Ben Redik Fy-Fazan. Kjell Aukrusts opphavsrett er ved hans død overdratt til Aukruststiftelsen.

Hunderfossen Familiepark i Lillehammer bygget på 80-tallet opp en opplevelsespark som i stor grad var basert på Ivo Caprinos troll, figurer og dukker med motiver fra norske eventyr. Ved åpningen i 1984 hadde parken blant annet et 15 meter høyt sittende troll laget av Ivo Caprino. Fullskalamodellen av «Il Tempo Gigante» sto i sommermånedene utstilt i parken.

Il Tempo Gigante - Tegning B

Hunderfossen ønsket på 2000-tallet å lage en mer helhetlig attraksjon rundt «Il Tempo Gigante» blant annet i form av et Reodors verksted i forbindelse med bilen. Det var kontakt mellom parken og Caprino i denne forbindelse, men dette  materialiserte seg ikke.

Hunderfossen Familiepark tok da uformelt kontakt med Aukruststiftelsen. Denne kontakten resulterte etter hvert i byggingen av berg-og-dalbanen «Il Tempo Extra Gigante», som sto klar til åpningen av parken våren 2014. Banen var 13 meter lang med 14 seter og var dels modellert som «Il Tempo Gigante» foran og bak, blant annet i form av overdimensjonerte eksospotter, radar og lykter på skjermen.

Caprino Filmcenter tok 15.10.2014 ut stevning mot Hunderfossen Familiepark blant annet med påstand om at parken ble forbudt å markedsføre «Il Tempo Extra Gigante». Det ble anført at Caprino hadde opphavsrett til filmbilen «Il Tempo Gigante» og Tegning B sammen med Aukruststiftelsen, og at banen innebar inngrep i denne opphavsretten. I alle tilfelle ble det anført at banen innebar en krenkelse av markedsføringsloven §§ 25 og 30 og brudd på lojalitetsplikt.

Hunderfossen Familiepark bestred kravet, og anførte i hovedsak at «Il Tempo Extra Gigante» var bygget på grunnlag av Aukrusts tegninger, ikke på grunnlag av filmbilen. Aukruststiftelsen trådte inn i saken med krav mot Caprino filmsenter, jf. tvisteloven § 15-3. Det ble lagt ned påstand om at Aukruststiftelsen alene hadde opphavsrett til Tegning B og at stiftelsen var berettiget til å tillate Hunderfossen å fremstille å vise «Il Tempo Extra Gigante» uten tillatelse fra Caprino.

Tingrettens vurdering

Il Tempo Gigante - filmbilen

Etter åvl. § 4 (2) har en bearbeidelse av et tidligere verk opphavs­retts­vern. Skoleeksempelet på slike bearbeidelse er oversettelser av litterære verk. Forutsetningen for at et åndsverk skal oppnå vern som bearbeidelse er at endringene av det opprinnelige verket er originale – eller som det også formuleres – har verkshøyde. Dersom dette er tilfellet blir den opprinnelige opphavs­mannen og bearbeideren innehaver av opphavsretten til bearbeidelsen i fellesskap, og utnyttelse av denne krever samtykke fra dem begge.

Det var ikke omstridt at Aukrust alene var opphavsmann til Tegning A. Det forelå imidlertid flere forskjeller mellom den opprinnelige Tegning A på den ene siden og filmbilen og Tegning B på den andre siden. Disse forskjellene besto blant annet et langt mer robust bakparti, flere og større eksospotter og radar bak. I tillegg fulgte flere tilpasninger av som følge av at Tegning A bare viste bilen fra én side, blant annet i form av en rosemalt kiste, batterier og vindmåler. Caprinos anførte at Aukrusts bidrag til filmbilen var begrenset til Tegning A, og at Sandemose sto bak disse endringene. Dette ville innebære at Caprino og Aukruststiftelsen sammen hadde opphavsrett til filmbilen og Tegning B 

For å ta stilling til denne anførselen måtte retten vurdere hvem som konkret hadde bidratt til de endringene som hadde kommet til uttrykk i filmbilen og Tegning B.

Retten fant det her sannsynliggjort at Aukrust i stor grad hadde bidratt til utformingen av filmbilen gjennom ideer, innspill, skisser og tegninger under arbeidet med filmbilen. Dette baseres dels på vitneforklaringer knyttet til Aukrust tilstedeværelse ved utformingen av filmbilen (s. 46-47) og presseklipp som beskriver Aukrusts innsats ved utformingen av filmbilen. (s. 47-49) Det fremheves videre at filmbilen inneholder en rekke detaljer fra Aukrusts tidligere arbeider, blant annet radar, dioptersikte, håndsveiv, to speedometre og tre horn i ett. (s. 50-51)

Dette innebar imidlertid ikke at Caprinos bidrag til filmbilen var uten beskyttelse. Det var enighet mellom partene at de bearbeidelser som var gjort på filmbilen hadde verkshøyde. (s. 55) Retten fant imidlertid at Caprinos innsats, gjennom Sandemose, imidlertid var begrenset til den helhetlige kunsthåndverksmessige uttrykk i filmbilen hadde fått gjennom frembringelsen av modellen.

Il Tempo Gigante - bil i virkelig størrelse

Dette innebar at Aukrust­stiftelsen alene hadde opphavsrett til Tegning B, da denne utelukkende måtte anses frembrakt etter bidrag fra Kjell Aukrust og ikke bare var en slavisk gjengivelse av filmbilen. Retten fant det riktignok sannsynlig at Tegning B ble laget som en rekvisitt til filmen, og at denne ble tegnet etter at filmbilen ble bygget. (s. 64) Utformingen av Tegning B må imidlertid anses å være resultatet av Aukrusts ideer, innspill, skisser og tegninger under arbeidet med filmbilen og ikke en slavisk gjengivelse av denne.

Sandemoses bidrag til filmbilen i form av det kunsthåndverksmessige uttrykket filmbilen er gitt gjenfinnes derimot ikke i Tegning B. Tegning B bærer snarere preg av Kjell Aukrusts fantasifulle og lekende strek og de mange originale detaljer som er typiske for ham. Dersom Aukrust hadde ment å direkte gjengi filmbilen, ville han med sin bilkunnskap, tegneteknikk og detaljorientering ha laget en tegning som nøyaktig gjenga filmbilen. (s. 66)

Retten la derfor til grunn at Tegning B er en bearbeidelse av Tegning A, men ikke av filmbilen, og at Aukruststiftelsen alene har opphavsrett til denne. (s. 67)

Spørsmålet ble deretter om «Il Tempo Extra Gigante» innebar et inngrep i Caprinos opphavsrett til filmbilen. Etter rettens oppfatning ga «Il Tempo Extra Gigante» et svært annerledes inntrykk en filmbilen. (s. 61) Det ble videre påpekt at «Il Tempo Extra Gigante» er et langstrakt tog i full målestokk, og er vesensforskjellig både funksjonelt og formmessig fra filmbilen.

Retten fant, med henvisning til Rt. 1962 s. 964 (Wegners sybord), at det avgjørende var at det kunsthåndverksmessige uttrykket som karakteriserer Sandemoses filmbil, ikke gjenfinnes i «Il Tempo Extra Gigante». «Il Tempo Extra Gigante»  innebar derfor ikke inngrep i Caprinos opphavsrett til filmbilen. (s. 63)

Subsidiært anførte Caprino at «Il Tempo Gigante» var et fellesverk mellom Caprino Filmcenter og Aukrust, hvor ingen av bidragene kan «skilles ut som særskilte verk», jf. åvl. § 6. Det er da ikke nødvendig å fastslå hvem som bidro med hvilke elementer, da fellesverket som helhet ligger i sameie mellom partene. Retten la imidlertid til grunn at selv om det skulle foreligge et fellesverk innebærer dette ikke at Caprino får opphavsrett til Aukrusts opprinnelige bidrag. Det var derfor ikke nødvendig å ta stilling til denne anførselen.

Caprino Filmcenter anfører subsidiært at Hunderfossen Familieparks tilbud og markedsføring av Il Tempo Extra Gigante var i strid med markedsføringsloven§§ 25 og 30, og at Aukruststiftelsen hadde medvirket til dette. Disse anførslene ble ikke tatt til følge. Det samme gjaldt anførslene om brudd på lojalitetsplikt.

Immaterialrettstrollets betraktninger

På grunnlag av det faktum retten finner bevist, hvor det legges til grunn at Kjell Aukrust i høy grad var involvert i arbeidet med filmbilen og i tillegg baserte en rekke detaljer på bilen på sine tidligere arbeider, er rettens konklusjon overbevisende. Det fremstår på grunnlag av dette faktum ikke tvilsomt at Aukruststiftelsen har opphavsrett til Tegning B og at Caprinos bidrag til filmbilen er begrenset til den helhetlige kunsthåndverksmessige uttrykk i filmbilen hadde fått gjennom frembringelsen av modellen. Dette illustrerer samtidig at saken i hovedsak dreide seg om bevisspørsmål i tilknytning til hvem som hadde bidratt med hva.

Det er riktignok noe opphavsrettslig rusk i avgjørelsen. I vurderingen av om filmbilen har verkshøyde legger retten til grunn at de elementene fra filmbilen som ikke er videreført i «Il Tempo Extra Gigante» ikke skal tas i betraktning ved verks­høyde­vurderingen. (s. 58) Dette er isolert sett galt, da verks­høyde­vurderingen må foretas for frembringelsen som helhet, ikke bare for de elementer som er videreført. Hvilke elementer som er gjengitt i inngrepsgjenstanden får først betydning i inngrepsvurderingen. Tingrettens tanke har trolig vært å skille ut de elementene som er gjengitt i «Il Tempo Extra Gigante», da det uansett bare er disse som får betydning for inngrepsvurderingen. Dette får imidlertid ikke avgjørende betydning, da retten uansett legger til grunn at det helhetlige kunsthåndverksmessige uttrykk i filmbilen har verkshøyde og dermed utgjør en bearbeidelse etter åvl. § 4 andre ledd.

På samme måte kunne uttalelsen om at selv om det foreligger et fellesverk må det gjøres «fradrag for originalopphavsmannens bidrag for å finne hva som utgjorde bearbeidelsen» vært klarere. (s. 63) Dette synes å misforstå hva et fellesverk egentlig er. Anførselen om at det foreligger et fellesverk innebærer nettopp en anførsel om at de ulike aktørenes bidrag er så sammenblandet at det ikke er mulig å skille dem fra hverandre, og at det defor ikke skal gjøres et slikt fradrag. På den annen side er det rimelig klart at det ut fra det faktum retten legger til grunn, hvor Aukrust har stått for størstedelen av utformingen av bilen og hvor Sandemose har skapt modellen av filmbilen etter disse instruksjonene, at filmbilen ikke utgjør et fellesverk etter åvl. § 6. Og da kunne man like godt ha slått dette fast.

Retten legger videre til grunn at Kjell Aukrust har opphavsrett til navnet «Il Tempo Gigante». (s. 68) Immaterialrettstrollet synes dette var raust, men må nok konstatere at listen for verkshøyde her er lagt for lavt. Det ligger ingen skapende innsats i å sette sammen de italienske ordene «il tempo» og «gigante» til «Il Tempo Gigante». Dette får imidlertid ikke nevneverdig betydning for rettens vurdering etter markedsføringsloven § 30, hvor dette anvendes som et argument.

Nytt nummer av NIR (4/2015)

Årets fjerde nummer av Nordisk Immaterielt Rättsskydd (4/2015) er nå tilgjengelig. Nummeret inneholder artikler om «The Many Faces of Patents: Implications for Legal Analysis» av Pia Björkwall; «Marknadsidentitet, irrationella konsumenter och varumärket som en kvalitetsgaranti» av Stojan Arnerstål; «Brug af parodier i ophavsretlig henseende: Rækkevidden af EU-Domstolens dom i Deckmyn vs Vandersteen» av Søren Sandfeld Jakobsen; «Farge som varemerke» av Tone Lindstad og «Den internationella immaterialrättsliga utvecklingen under första halvåret 2015» av Henry Olsson

Mere fotnoter?

Kilde: Aschehougs hjemmesider

Dagens Næringsliv, VG og andre melder at Jo Nesbø i boken «Mere Blod» unnlot å kreditere Øyvind Eggen for bruk av hans hovedoppgave «Troens bekjennere - Kontinuitet og endring i en læstadiansk menighet» (hovedoppgaven er tilgjengelig i sin helhet her).

Begge aviser viser eksempler der Nesbø mer eller mindre har skrevet direkte av Eggens hovedoppgaven, og/eller ligger meget tett opp til Eggens uttrykk.

Nesbø og Eggen ser i nyhetssakene ut til å ha vært enige om en tilnærmet fri bruk av Eggens hovedoppgave, mot at Eggen krediteres, uten at det fremgår klart på hvilken måte denne krediteringen skulle skje. Den manglende krediteringen forklares dels som misforståelser mellom Nesbø og Eggen om hvordan krediteringen skulle skje, samt en administrativ glipp fra forlaget Aschehoug.

Saken får enkelte, herunder VG og Aftenposten, til å lenke videre til saker som gjelder DN-journalisten Daniel Butenschøn, som ble avslørt for omfattende sitatjuks og plagiering i sommer. Dette blir noe misvisende. Nesbø hadde tillatelse fra Eggen til å bruke materiale fra hovedoppgaven. Dermed kan ikke Nesbøs handlinger anses å utgjøre plagiering. Plagiering er imidlertid kun én særskilt form for opphavsrettskrenkelse. Selv om man har samtykke til bruken av andres opphavsrettsbeskyttede materiale, vil det selvsagt kunne foreligge opphavsrettskrenkelse der bruken av materialet ikke skjer i henhold til det samtykket som er gitt for bruken. I denne konkrete saken ønsker ikke Eggen annet enn å anerkjennes som opphavsmann (eller kilde) for skildringene som stammer for hovedoppgaven. Eggen synes videre å være mer opptatt av et generelt poeng, når han i VG fremholder at det i

«faglitteratur er ... krystallklare regler for hvordan man setter inn referanser og kildehenvisninger. Slik er det ikke for romaner. I skjønnlitteratur finnes det ingen tydelig måte å gjøre dette på».

Spørsmålet er altså: Hvordan skal man kreditere opphavsmenn for bruk av deres materiale i skjønnlitterære verk?

Åndsverkloven § 22 angir at en kan sitere fra offentliggjorte verk «i samsvar med god skikk og i den utstrekning formålet betinger». Videre angir åvl. § 11 andre ledd andre setning at man ved gjengivelse av verk «må kilden alltid angis slik som god skikk tilsier». Angivelsen av kilder skal altså skje i samsvar med «god skikk». God skikk er en rettslig standard, som nødvendigvis har ulikt innhold avhengig av hva slags verkstype det dreier seg om. 

Eksempelvis vil sitering eller annet gjenbruk av musikk, nødvendigvis gjøres til kjenne på en annen måte enn gjenbruk av tekst. Slike direkte referanser som Eggen peker på til VG, er helt uegnet for musikk. I ekstremvarianten må det da kreves at artisten synger fotnoter og referanser for tekst og/eller melodi-bruk, noe som vil være ødeleggende for musikkopplevelsen (men dette kunne jo vært en artig utfordring for opphavsretts-interesserte musikere der ute...). I musikken angis kilder vanligvis i tilknytning til informasjon om den aktuelle musikkverk i albumcover og på internett. Gjenbruk markeres gjennom at det anerkjennes at utdrag er hentet fra en (eller flere) bestemte musikkverk, og/eller ved at skaperen av det gjenbrukte materialet gis medopphavsrett også i det «nye» musikkverk.

Dette er en helt annet måte å kreditere kilder på enn Eggens (riktige) angivelser av kravene som gjelder for faglitterære verk. I faglitterære verk gjelder strenge krav til kildehenvisning. Her skal bruken av andres materiale markeres tydelig, med sitattegn om det gjelder direkte sitering, med direkte referanse, gjennom fotnote eller innskutt i tekst, om hvor det anvendte materialet er funnet (i hvilket verk) og hvem som er opphavsmann (eller «forfatter» om det dreier om ikke-opphavsrettsbeskyttet materiale) til materialet.

For skjønnlitteratur gjelder det ingen slike klare regler. Nesbø angir i VG at han håper at 

«fiksjonen får videst mulige rammer, at forfatteren står relativt fritt til å blande løgn og sannhet, de faktiske omgivelsene, faglitterært kildemateriale, forvrengte fakta og ren fantasi. På den annen side, det skader jo ikke å spørre høflig om lov når andres arbeid blir en viktig ingrediens i ens eget, som Eggens i «Mere Blod». Men takhøyden bør være stor, synes jeg».

Tilsvarende som for musikken, vil de krav til kildehenvisning som gjelder for faglitteratur kunne være ødeleggende for opplevelsen av det skjønnlitterære verk. Skjønnlitteratur skal som utgangspunkt være fiksjon, og skal derfor egentlig ikke kreve kildehenvisninger. Som denne saken viser, kan imidlertid skjønnlitterære verk også inneholde gjenbruk fra andre verk. Den «skikk» som gjelder for skjønnlitterære verk er at man ikke angir direkte i teksten når noe er direkte hentet, eller er en lett variasjon over allerede eksisterende verk. 

For at slik bruk av materiale skal anses som «god skikk» bør det imidlertid kreves at gjenbruket gjøres kjent på annen måte. Det er da også nokså vanlig at forfattere i slutten av boken gir en takk til de(t) som har hjulpet forfatteren med arbeidet av boken. Når det dreier seg om noe såpass konkret som bruk av et bestemt verk av en bestemt forfatter, synes den beste måten å gjøre dette på å være noe i retning av «takk til [Navn Navnesen] for bruk av [verkets navn]». Å vise til konkrete sider i eget verk, og de konkrete sider i det eldre verk som er anvendt, synes ikke å være nødvendig. Dette forutsetter imidlertid at det er tale om tillatt bruk, enten gjennom samtykke eller åndsverklovens låneregler. Om eksempelvis Nesbø skulle hevdet at hans skildringer av det læstadianske miljøet var hans egne, vil en takk til Eggen for inspirasjon ikke ha vært tilstrekkelig. I dette tenkte tilfellet vil ikke Nesbø bare ha hentet inspirasjon, men det vernede uttrykket fra Eggens arbeider. Og dette vil være en opphavsrettskrenkelse.

Etter at saken ble omtalt i mediene, har følgende tekst dukket opp på Aschehougs hjemmesider, der boken «Mere Blod» kan kjøpes:

«Jo Nesbø om «Mere blod»:
«I beskrivelsene av Finnmark - som selv for nordmenn flest er ganske ukjent territorium - er kildene blant annet mine egne erfaringer da jeg reiste og bodde i fylket på 70-tallet og begynnelsen av 80-tallet, andre som har innblikk i samekultur og Øyvind Eggen som har latt meg bruke utdrag av sin avhandling om læstadianere»».

Tilsvarende tekst vil tilsynelatende bli tatt inn i fremtidige utgaver, i følge Aschehougs forlagssjef Trygve Åslund i Dagens Næringsliv. En slik anerkjennelse synes å svare til Eggens forventninger, og ser generelt også ut til å være en type anerkjennelse som utgjør «god skikk» for skjønnlitterære verk, selv om det muligens også er ønskelig at de(t) konkrete verk angis eksplisitt.

Når varemerker blir for populære

Oslo tingrett avsa tidligere denne uken dom hvor Maaruds varemerke «Potetgull» ble kjent ugyldig på grunn av manglende særpreg. Potetgull var blitt så kjent og så populært at det ikke lenger var egnet til å fungere som et kjennetegn for potetskiver stekt i olje fra Maarud, men hadde blitt en alminnelig betegnelse på slike potetskiver uavhengig av produsent. Om dommen blir stående innebærer dette at i praksis Maarud mister sin enerett til å benytte «Potetgull» som varemerke. 

Varemerkehistorien har tallrike eksempler på slike varemerker som har blitt så kjente at de har mistet evnen til å fungere som varemerke. Skoleeksempelet er aspirin fra den tyske farmasiprodusenten Bayer, som ganske raskt utviklet seg til å bli den alminnelige betegnelsen på det smertestillende middelet acetylsalisylsyre.

I mange tilfeller kan en produsent ha lagt ned en betydelig innsats i å komme opp med et godt varemerke og i å etablere dette på markedet. Det kan da virke urimelig at varemerkeinnehaver skal miste retten til merket bare fordi merket har blitt så populært.

Varemerkeretten verner imidlertid ikke den oppfinnsomme produsentens innsats i seg selv, men bare i den grad denne innsatsen gjør at varemerket er i stand til å angi et kommersielt opphav. Et eksempel på at slik innsats bar frukter er «Gule sider». Gule sider hadde etter hvert hadde blitt en alminnelig betegnelse på firmadelen av telefonkatalogen. Gjennom blant annet store reklamekampanjer («Gule sider sponser været») klarte Telenor imidlertid å reetablere «Gule sider» som et varemerke for egen firmakatalog.

For produsenter med store markedsandeler er det særlig påtrengende å ta grep for å sikre at forbrukerne oppfatter merket som et navn på gitte produsenter nettopp fra denne produsenten og ikke som en generell betegnelse på slike varer. Dette var tilfellet for Maarud som var enerådende på det norske potetgullmarkedet frem til 60-tallet. Som det uttrykkes i den ledende læreboken på feltet: «Kommer man opp i en markedsandel av størrelsesorden femti prosent, er hovedoppgaven for markedsføringsavdelingen ikke lenger å gjøre varemerket kjent, men derimot å gjøre det kjent at det er et varemerke»

Ett slikt grep er å  markedsføre produktet med både varemerket og den generiske betegnelsen (f.eks. «Aspirin acetylsalisylsyre» eller «Aspirin hodepinetabletter»). Samtidig bør man i så stor grad som mulig unngå å bruke varemerket sammen med foretaksnavnet (for eksempel «Maarud potetgull»), fordi forbrukeren da lettere vil oppfatte varemerket som en alminnelig betegnelse og ikke som produsentens varemerke. Et poeng i dommen var at Maarud i stor utstrekning hadde gjort nettopp dette.

Ett annet grep er reklamekampanjer som søker å «oppdra» forbrukerne til å oppfatte et merke som en betegnelse på varer fra varemerkinnehaver (for eksempel Xerox’ «When you use 'xerox' the way you use 'aspirin,' we get a headache»).

Selv om det i utgangspunktet kan virke positivt at ens varemerker er så populære som mulig, er det helt sentralt å forsikre seg om at de er populære som varemerker, ikke som alminnelige betegnelser. I motsatt fall risikerer man å bli offer for sin egen popularitet.

Innlegget er også publisert i Dagens Næringsliv.