HR-2023-2282-A: Høyesterett klargjør hvem som har produsentrettigheter etter åvl. § 20

Høyesterett avsa 5.12.23 dom i sak mellom plateselskapet Mutual Intentions, med FONO og IFPI som partshjelper, og musikeren Noam Ofir. Det ble her lagt til grunn at «produsent av lydopptak» etter åvl. § 20 er «den som forestår, i betydningen tilrettelegger og bærer omkostningene med, produksjonen av opptakene». Dette innebar at Mutual alene ble ansett som produsent av lydopptaket i den aktuelle saken.

Musikeren Noam Ofir, også kjent som «Soul Supreme», hadde komponert og spilte inn flere enkeltspor på eget utstyr. Disse sporene ble senere mikset inn i tre sanger på albumet «Jacuzzi Boyz». For Høyesterett var det enighet om at Ofir var opphaver til og utøvende musiker på de aktuelle sporene, og at han hadde krav på kompensasjon for utnyttelse av disse rettighetene. 

Spørsmålet var om Ofir også måtte anses som «produsent» etter åvl. § 20 til opptakene han selv hadde gjort, slik at han også hadde krav for kompensasjon for utnyttelse av denne rettigheten. 

Åndsverkloven § 20 kunne etter ordlyden forstås slik at produsenten er den som rent fysisk forestår opptakene. Høyesterett fant imidlertid at det var mest naturlig å forstå «produsent av lydopptak» som «den som mer overordnet sørger for at opptakene blir foretatt» (avsnitt 52).

Dette synet var også lagt til grunn i norsk litteratur og av reguleringene av produsentrettigheter i Romakonvensjonen og WPPT samt i WIPOs guide til Romakonvensjonen (avsnitt 55-63).

Høyesterett fant også støtte for dette synspunktet i formålet med åndsverkloven, som i § 1 angis å være å «gi rettigheter til de som skaper, fremfører eller investerer i åndsverk eller nærstående prestasjoner og arbeider, og slik også gi insentiv til kulturell produksjon». Det påpekes av «produsentretten er den eneste retten produsentene har etter åndsverkloven, samtidig som de ofte foretar finansielle investeringer», og at dette «taler .. med adskillig styrke for at begrepet «produsent» må forstås i den mer overordnede forstand» (avsnitt 55). 

Spørsmålet var da hvem som måtte anses som «produsent» av lydopptakene i den konkrete saken. Høyesterett la til grunn at denne vurderingen måtte gjøres på tidspunktet opptaket gjøres, men at etterfølgende forhold kan bidra til å kaste lys over hva som var partenes rolleforståelser på opptakstidspunktet (avsnitt 70).

Det var her et sentralt moment at initiativet til prosjektet kom fra Mutual, og at lydskissen som dannet grunnlag for opptaket ble overlatt til Ofir fra en person tilknyttet Mutual. Det var derfor aldri snakk om at Ofir skulle bruke opptakene til andre formål enn i samarbeidet med Mutual (avsnitt 71). Forutsetningen om at Mutual var produsent, underbygges av etterfølgende forhold, hvor Mutual har organisert og betalt for blant annet avtaler med andre artister, miksing, utforming av cover, distribusjon og PR (avsnitt 72).

Ofirs bidrag ble derimot i det vesentlige ansett å være «av kreativ art som komponist av basslinjene og utøvende musiker», og den risikoen han har tatt i den forbindelse har gitt ham rettigheter og vederlag som opphaver og utøver (avsnitt 73). Ofir hadde riktignok gjort opptak med eget utstyr. Dette ble imidlertid ikke ansett som annet enn en «enkel lydteknikeroppgave, som mange musikere i dag utfører selv, og som ikke har medført nevneverdige kostnader» (avsnitt 74).

Opptakene ble etter dette ansett å være utført som en «integrert del av [Ofirs] rolle som komponist og artist i et prosjekt som var initiert, tilrettelagt og bekostet av Mutual», og Mutual hadde da alene produsentrettighetene etter åndsverkloven § 20 (avsnitt 80).

Immaterialrettstrollets betraktninger

Med dommen i HR-2023-2282-A Mutual Intentions har Høyesterett avsagt sin første dom om produsentrettigheter. Dommen utgjør et viktig bidrag til avklaring av hvilke innsatsfaktorer som inngår i vurderingen av hvem som har produsentrettigheter til lydopptak etter åvl. § 20. 

Rettigheter til lyd- og filmopptak etter åvl. § 20 oppstår ved frembringelsen. I motsetning til opphavsrett til åndsverk etter lovens kapittel 1, oppstilles ingen kvalitative krav til opptaket. Det er tilstrekkelig at det rent faktisk er gjort et opptak, uavhengig av om dette består i støy eller et studioopptak av musikk.

I sin enkleste form kan lyd- og filmopptak opptak skje ved at enkeltpersoner gjør opptak med eget opptaksutstyr, for eksempel en mobiltelefon. I slike tilfeller får den som fysisk gjør opptaket uten videre produsentrettigheter til dette.  Lyd- (og filmopptak) gjøres imidlertid i mange tilfeller som endel av en større produksjon, hvor den som fysisk gjør opptak er ansatt eller utfører oppdrag for andre, for eksempel en musikkprodusent eller et plateselskap.

Det har i slike tilfeller ikke vært omstridt at produsentrettighetene normalt ikke uten videre tilfaller den som fysisk har gjort opptaket, men den som tilrettelegger og finansierer opptaket. Dette er nå stadfestet av Høyesterett, når det slås fast at produsentrettighetene tilfaller «den som mer overordnet sørger for at opptakene blir foretatt».

Den som «sørger for at opptakene blir foretatt» er grunnleggende sett den som selv foretar eller instruerer eller gir andre i oppdrag å gjøre opptaket. Høyesterett understreker at det avgjørende er forholdene da opptaket ble gjort, men at etterfølgende forhold kan bidra til å belyse «hva som var partenes rolleforståelser på opptakstidspunktet». Det fremheves her at Mutual tok initiativ til prosjektet, og at lydskissen som dannet grunnlag for opptaket ble overlatt til Ofir fra en person tilknyttet Mutual. Det var heller aldri snakk om at Ofir skulle kunne bruke opptakene på annen måte.

Problemet med er at argumenter knyttet til partenes forutsetninger fremstår mer som et argument for at produsentrettighetene er overdratt fra Ofir til Mutual, enn som et argument for at produsentrettighetene har oppstått originært hos Mutual. En beslutning om at et opptak skal gjøres, og overordnet styring av et prosjekt hvor opptaket skal inngå vil derfor ikke alene kunne være avgjørende for å kunne konstatere at den som tar beslutningen er «produsent» av opptaket.

En beslutning om at et opptak skal gjøres, vil normalt også innebære en kostnad. Og det er den investeringen disse kostnadene består i som produsentretten i § 20 er ment å verne. Produsentretten er derfor et investeringsvern.

Dette understrekes også av Høyesterett når åndsverklovens formålsbestemmelse brukes som et argument for en tolkning av § 20 hvor det avgjørende er hvem som mer overordnet sørger for at opptakene blir foretatt, og det samtidig fremheves at «produsentretten er den eneste retten produsentene har etter åndsverkloven, samtidig som de ofte foretar finansielle investeringer» (avsnitt 55).

I motsetning til databaseretten etter § 24 som krever at databasen er «resultat av en vesentlig investering», oppstiller § 20 ingen krav om at det må være fortatt en slik investering. Det sies da naturlig nok heller ingenting om hva en investering eventuelt må bestå i. 

Produsentvernet slik dette ble nedfelt i Romakonvensjonen i 1961, var begrunnet i de store investeringene som normalt var knyttet til tradisjonell musikkproduksjon tidlig på 1960-tallet. Slike investeringer knyttet seg blant annet til studio, lydteknikere, mastring, plateproduksjon og distribusjon. Musikkproduksjon har imidlertid endret seg de siste 60-årene. Musikkproduksjon som tidligere krevde store, etablerte studioer, kan i dag produseres i små studioer, gjerne av musikere selv og til en brøkdel av investeringskostnadene som tidligere krevdes.

Høyesterett velger da også å fokusere på andre investeringer når man skal begrunne plateselskapets produsentrett, når det fremheves at forutsetningen om at Mutual var produsent underbygges av at Mutual har organisert og betalt for blant annet avtaler med andre artister, miksing, utforming av cover, distribusjon og PR.  Konsekvensen av dette er at Mutual gis et investeringsvern for utgifter som ikke knytter seg til frembringelsen av opptaket som sådan, men til plateproduksjonen som helhet.

Ofirs kostnader knyttet til frembringelsen av opptaket nedtones derimot av Høyesterett. Opptaket blir beskrevet som en «enkel lydteknikeroppgave, som mange musikere i dag utfører selv, og som ikke har medført nevneverdige kostnader» (avsnitt 74). Problemet er at Høyesterett her utelukkende synes å legge vekt på Ofirs marginalkostnader ved å gjøre de spesifikke oppgavene. Ofir har formodentlig også hatt kostnader knyttet til investeringer i eget utstyr. 

Skal produsentretten fungere som et investeringsvern, må den også ta hensyn til investeringer som må gjøres for at opptaket skal kunne gjøres. Bakgrunnen for etablering av produsentretten var som nevnt behovet for store investeringer i opptaksutstyr. Selv om det ikke nødvendigvis ville ha ført til et annet resultat, burde betydningen av Ofirs investering i eget utstyr blitt drøftet nærmere i dommen.

Ofirs bidrag til produksjonen som helhet blir dessuten i det vesentlige ansett å være «av kreativ art som komponist av basslinjene og utøvende musiker», og den risikoen han har tatt i den forbindelse har gitt ham rettigheter og vederlag som opphaver og utøver (avsnitt 73). Til dette kan det bemerkes at oppdraget knyttet til komposisjon og fremføring strengt tatt kunne ha vært utført uten at Ofir også leverte opptak av fremføringen. Den omstendighet at selve opptaket teknisk sett er forholdsvis enkelt å gjennomføre når musikken er komponert og fremført, bør da ikke gjøre at Ofirs investeringer knyttet til selve opptaket blir uten betydning.

Behovet for store investeringer i opptaksutstyr er ikke hva det en gang var...

Oppsummeringsvis innebærer dommen de lege lata en stadfestelse av at «produsent» etter åndsverkloven § 20 ikke nødvendigvis er den som fysisk har gjort et opptak. Det avgjørende er hvem som overordnet sørger for at opptakene blir foretatt. Utgangspunktet her er hvem som har tatt beslutningen om at opptaket skal gjøres. Det er også sentralt i vurderingen hvem som har båret de vesentlige kostnadene ved produksjonen. Her slår Høyesterett fast at det ikke bare investeringer knyttet til selve opptaket som er relevant, men også investeringer knyttet til produksjonen som sådan, for eksempel inngåelse av avtale med andre artister, miksing, utforming av cover, distribusjon og PR. Men man kan i denne vurderingen ikke se bort fra at også musikere som selv gjør opptak, nødvendigvis også vil ha investeringskostnader knyttet til eget opptaksutstyr.

Konsekvensen av denne tilnærmingen vil ofte være at tidspunktet for et plateselskaps involvering i produksjonen blir avgjørende for om plateselskapet anses som «produsent». Der et plateselskap tar initiativ til, organiserer og i det vesentlige påkoster produksjonen, vil plateselskapet da anses som «produsent» etter åvl. § 20, slik tilfellet var i saken her. Der opptaket i hovedsak er ferdig når plateselskapet blir involvert, vil plateselskapet sjeldnere anses som «produsent». Et eksempel på dette er den den såkalte Garrix-saken fra Nederlands høyesterett, som også kommenteres av Høyesterett. DJ-en Martin Garrix hadde her selv tatt opp og «mastret» musikk som først ble oversendt til plateselskapet i en ferdig demoversjon. Her var det relativt klart at utøvende musiker som selv hadde tatt opp og «mastret» opptaket, måtte anses som «produsent».

Man kan jo spørre hvorfor investeringskostnader knyttet til produksjonen som helhet er et argument for produsentvern i det første, men ikke i det andre tilfellet. Det intuitive svaret er nok at i tilfeller hvor plateselskapet har tatt beslutningen om anskaffelse av opptaket, kan det argumenteres for at kostnadene til produksjonen som helhet også en nærmere tilknytning til opptaket.

Rettslig sett er nok også vektleggingen av slike investeringer en konsekvens av at produsentrettigheter til et lydopptak oppstår utelukkende ved at det frembringes et opptak. Er det gjort et lydopptak, må det derfor også finnes en produsent. Dersom investeringene knyttet til selve opptaket er lave, er det da fristende å legge vekt på andre investeringer.

De lege ferenda kan det imidlertid stilles spørsmål om produsentretten fortsatt har den samme berettigelsen når den ikke lenger kan begrunnes i store investeringer i opptaksutstyr, og om den derfor bør avskaffeseller i det minste begrenses, se for eksempel Hugenholtz, Neighbouring Rights are Obsolete, IIC 2019 s. 1006-1011.

Mikke Mus i det fri fra 1. januar 2024

Den 1. januar 2024 utløp den amerikanske opphavsretten til den første offentliggjorte animasjonsfilmen med Mikke Mus – «Steamboat Willie». I filmen, som første gang ble offentliggjort i 1928, opptrer Mikke som det som fremstår som kaptein på en dampbåt. I filmen opptrer også tidlige versjoner av Svarte Per (som båtens egentlige kaptein) og Minni Mus.

 I Norge er vernetiden for åndsverk etter åvl. § 11 som den store hovedregel 70 år etter opphavers død. Vernetiden for åndsverk i USA er noe mer komplisert. For verk skapt/offentliggjort etter 1. januar 1978, da opphavsrettsloven av 1976 trådte i kraft, er vernetiden 70 år etter opphavers død. For verk skapt/offentliggjort før 1978 er vernetiden imidlertid ikke beregnet ut fra opphavers dødsår, men fra offentliggjøringen av det enkelte verket. Dette innebærer at ulike verk fra samme opphaver vil falle i det fri på ulike tidspunkt, avhengig av når de er offentliggjort. For verk offentliggjort før 1978 var det også et krav om fornyelse av opphavsretten etter 28 år. En juleklassiker som «It’s a Wonderful Life» falt for eksempel i det fri i 1974, da opphavsretten til filmen, visstnok på grunn av en feil, ikke ble fornyet. Dette gjorde imidlertid at filmen ble vist langt hyppigere, og bidro til å gi filmen den statusen den har i dag.

 

Før 1998 var vernetiden for verk offentligjort før 1978, 75 år fra offentliggjøring. På slutten av 80-tallet begynte Disney og andre store rettighetshavere å lobbe for en forlengelse av vernetiden. I 1998 var Sonny Bono (ja, eksmannen til Cher og den andre halvparten av «Sonny & Cher») én av forslagsstillerne til loven som fikk navnet «The Sonny Bono Copyright Term Extension Act» da den ble lagt frem i Senatet. Loven innebar blant annet en forlengelse fra 75 til 95 år fra offentliggjøringen for verk offentliggjort før 1978. Loven var svært omdiskutert, og ga opphav til en høyesterettssak om grunnlovsmessigheten av en slik forlengelse av vernetiden, hvor forlengelsen, under dissens 7-2, ansett å være i samsvar med grunnloven.

 

Loven ga Mikke Mus 20 nye år med opphavsrettsbeskyttelse, og har derfor også vært kjent som «Mickey Mouse Protection Act». 1. januar 2024 er det imidlertid ubønnhørlig slutt.  95 år har gått siden «Steamboat Willie» hadde premiere 18. november 1928, og filmen har  derfor ikke lenger opphavsrettsbeskyttelse etter amerikansk rett. Dette innebærer først og fremst at opphavsretten til filmen «Steamboat Willie» opphører. Denne kan derfor fritt utnyttes. 

 

Utløpet av vernetiden innebærer også opphør av opphavsretten til Mikke Mus – men bare slik han fremsto i «Steamboat Willie». Mikke i «Steamboat Willie» har et ganske enkelt utseende, med store svarte øyne, en ovalaktig kropp med korte lemmer og en lang hale. Senere fikk Mikke en mer menneskelig form med en mindre ovalaktig kropp, mer avrundet neseparti og mer definerte og vennlige øyne. Han fikk tidlig også de karakteristiske hvite hanskene og de hvite hanskene, og etter hvert også den røde shortsen. Med filmen «Fantasia» i 1941 hadde Mikke fått et utseende som ligner mye på karakteren slik vi kjenner ham i dag, selv om det også har vært enkelte mindre endringer i utseendet senere. Mikkes personlighet har også endret seg. I «Steamboat Willie» er han en mer fysisk, ganske uhøflig, men komisk karakter. Senere har Mikke utviklet seg til en mer vennlig og omsorgsfull karakter. Disse senere versjonene av Mikke er fortsatt opphavsrettsbeskyttet.

Utviklingen av Mikke Mus. Mikke med trollmannshatt fra "Fantasia" (1941) som nr. 3 fra venstre

Selv om opphavsretten er utløpt i USA, utløper vernetiden i Norge i utgangspunktet som nevnt 70 år etter opphavers død. «Steamboat Willie» er regissert av Walt Disney og Ub Iwerks, og må vel anses som et fellesverk. Vernetiden utløper da i utgangspunktet 70 år etter lengstlevendes død, jf. åvl. § 11 bokstav b. Walt Disney døde i 1966 og Ub Iwerks døde i 1971. Opphavsretten til «Steamboat Willie» i Norge utløper derfor i utgangspunktet først i 2041.

 

Beskyttelsen etter åndsverkloven gjelder etter åvl. § 113 i utgangspunktet bare for verk der opphaver eller verket har en nærmere angitt tilknytning til Norge. Utenlandske verk som faller utenfor § 113 kan imidlertid beskyttes der norske verk er gitt gjensidig beskyttelse i det aktuelle landet, jf. åvl. § 116, jf. åndsverkforskriften § 48. Etter forskriften § 49 første ledd varer vernetiden for slike verk «ikke ut over vernetiden som gjelder for vedkommende kategori verk i verkets hjemland». Når «Steamboat Willy» har falt i det fri i opphavslandet USA, har det derfor heller ikke lenger vern i Norge.

 

Disney har som nevnt fortsatt opphavsrett til nyere versjoner av Mikke. I tillegg er de innehaver av en rekke varemerker av figuren Mikke Mus og navnet «Mikke Mus» og kombinasjoner av disse (se for eksempel norske registreringer her, her,her og her).

 

Slike registreringer vil forby andre å bruke «Steamboat Willie»-versjonen av Mikke Mus på en måte som gjør at forbruker kan tro at Disney er opphavet. Andre kan derimot fritt bruke «Steamboat Willie»-versjonen av Mikke Mus til å skape sine egne verk, såfremt de ikke direkte utgir disse for å ha en tilknytning til Disney. De må også kunne selge «merchandise» som gjengir denne karakteren.

Et annet spørsmål som muligens ikke er aktuelt nå, men som kan bli det i fremtiden, er spørsmålet om opphevelse av varemerkeregistrering av merker som inneholder avbildninger av Mikke Mus og andre karakterer som ikke lenger har opphavsrettsbeskyttelse. KFIR la i Vigeland-sakene (kommentert her) som kjent til grunn at en rekke varemerker som inneholdt avbildninger av Gustav Vigelands verk måtte nektes registrert fordi det ville stride mot offentlig orden etter varemerkeloven § 15 første ledd bokstav a. Dette ble begrunnet i at Vigelands verker må anses å være av helt spesiell kulturell verdi for det norske samfunnet, og fordi begrensningen av den opphavsrettslige vernetiden etter åndsverkloven skal ivareta grunnleggende samfunnsmessige hensyn.

 

Oslo kommunes registrering av Vigeland (og Edvard Munchs) verker som varemerker skjedde kort tid før vernetiden løp ut. Disney har derimot brukt sine varemerker med Mikke Mus i store deler av vernetiden. Det er derfor ikke gitt at løsningen her vil bli den samme. På den annen side tilsier hensynet til retten til utnyttelse av verk som har falt i det fri at tidligere rettighetshaver kan "forlenge" vernetiden for alle typer bruk av verket.